C’est l’opéra-comique qui a représenté, dans la deuxième moitié du siècle, le courant le plus dynamique de la musique française. Alors que la tragédie lyrique stagne presque totalement, entre le Zoroastre de Rameau (1749) et l’Iphigénie en Aulide de Gluck (1774), les Théâtres de la Foire et la Comédie Italienne voient se succéder les opéras-comiques au rythme d’une quinzaine de créations par an. Ce dynamisme s’explique en partie par le vaste succès dont était assuré le répertoire comique : le « naturel » et la « simplicité » étaient à l’ordre du jour, et ces histoires de paysans et d’artisans étaient en parfaite harmonie avec le goût de l’époque…/ It was indeed the ‘opéra-comique’ which displayed the strongest activity in French music during the second half of the century. Whereas the ‘tragedie lyrique’ was almost at a total standstill, between Rameau’s Zoroastre (1749) and Gluck’s Iphigénie en Aulide (1774) the ‘Theâtres de la Foire’ and the ‘Comédie Italienne’ witnessed the successive creation of ‘opéras-comiques’ at the rate of fifteen years. This energy is partly explained by the tremendous success of which the comic repertory was certain: the ‘natural’ and ‘simplicity’ were the order of the day, and these stories of peasants and craftsmen were in perfect harmony with contemporary tastes…

François-André Danican Philidor - Le Sorcier [1764] - Comédie Lyrique en 2 actes par l'Orchestre de Rennes dirigé par Marc Soustrot

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Mais l’opéra-comique n’aurait jamais connu un développement aussi intense s’il n’avait été fécondé par le style des intermèdes italiens représentés à Paris de 1752 à 1754. Jusque-là, en effet, le vaudeville avait régné en maître, et le rôle principal, dans la composition de l’opéra-comique primitif, était revenu au poète : il avait pour tâche non seulement d’écrire une comédie parlée, mais d’adapter, pour chaque air, des paroles nouvelles à une mélodie pré-existante (en général une chanson populaire). Le compositeur, presque toujours anonyme, valait guère mieux qu’un copiste : il ne lui restait plus qu’à composer la partie de basse et à arranger la musique selon les chanteurs et les instrumentistes dont il disposait. A partir de 1753, au contraire, les compositeurs français se mettent à écrire de plus en plus d’airs originaux (appelés « ariettes »), et donnent à la musique une place prépondérante qu’elle ne devait plus abandonner….

But the ‘opera comique’ would never have known such intense activity if it had not been inspired by the style of the Italian intermezzi performed in Paris between 1752 and 1754. Up until then, in fact, the ‘vaudeville’ had taken pride of place, and the principal role, in the composition of the early ‘opera comique’ had fallen upon the poet: his task was not only to write a spoken comedy, but to adapt, for each aria, new words to a melody which already existed (generally a folksong). The composer, almost invariably anonymus, was hardly worth more than a copyist: it only remained for him to compose the bass part and to arrange the music according to the singers and instrumentalists at his disposal. On the other hand, from 1753 onwards, French composers began to write more and more new arias (called ‘ariettes’), and gave the music a pride of place which it was henceforth to maintain. With the new form, a whole generation of composers appeared who, apart from a few instrumental and religious works, devoted most of their creative time to the ‘opera comique’: Philidor, Monsigny, Grétry and the Italian Duni, who came to finish his career in France. After a few years of experiment, the first works truly representative of the new style were Monsigny’s  ‘Les Aveux indiscrets’ and Philidor’s ‘Blaise le savetier’, first performed in 1759. From the enormous output during the 1760s, we will restrict ourselves to mentioning ‘Tom Jones’ by Philidor (1765) and ‘Le Déserteur’ by Monsigny (1769)…

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