Les origines du hautbois, comme celles de beaucoup d’instruments à vent, remontent à des temps très reculés, mais on admet couramment aujourd’hui que le hautbois que nous connaissons serait une invention française datée de la fin du XVIIe siècle. / The origins of the oboe, like that of many wind instruments/ go back a very long way, but it is now generally admitted that the oboe as we know it today was invented in France at the end of the 17th century. 

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Perfectionné dans les années 1650 par Jean Hotteterre, représentant d’une illustre famille de joueurs et de tourneurs d’instruments, il subit cependant ses premières importantes améliorations au XVIIIe siècle : changeant alors de sonorité, il perdit son timbre puissant, particulièrement efficace dans le déroulement des fêtes et cérémonies de plein air, au profit de ce caractère pastoral essentiellement mélodique, traduisant selon Charles Koechlin (lui-même auteur d’une Sonate pour hautbois et piano op. 58), « la douleur intime et profonde » tout autant que « la joie naïve ». François-Auguste Gevaert releva pour sa part la merveilleuse faculté d’expression de cet admirable interprète du « cri plaintif de la nature ». Les nouveaux perfectionnements apportés à son mécanisme au XIXe siècle auraient dû attirer l’attention des compositeurs : paradoxalement, c’est au moment où ses procédés de facture évoluaient que le hautbois subit une inexplicable éclipse en tant que soliste, alors que le XVIIIe siècle l’avait largement cultivé comme tel. Robert Schumann reste l’un des rares musiciens de l’époque romantique à lui avoir dédié des pages de musique de chambre. L’Adagio et Allegro op. 70 et les trois Romances op. 94 sont des productions de 1849, la fameuse année féconde d’un compositeur torturé par des troubles nerveux et qui, sachant que le temps lui était compté, avouait cependant n’avoir jamais été « plus actif et plus heureux en art ». Ecrit d’un seul jet, le 14 février 1849, et retouché quelques jours plus tard, l’Adagio et Allegro op. 70, dont le manuscrit porte le titre de « Romance et Allegro », était à l’origine destiné au cor en fa. Son interprétation sur le hautbois n’a rien d’une hérésie, puisque Schumann avait prévu cette possibilité, de même que l’exécution sur un violoncelle ou un violon : c’est d’ailleurs sur ce dernier instrument, et avec Clara au piano, que l’œuvre fut créée en public à Dresde au mois de janvier 1850. Conçu comme un ample morceau aux épisodes enchaînés, la pièce s’ouvre sur un mouvement Langsam, mit innigen Ausdruck (« Lentement, avec une profonde expression »), dont le long thème est chanté par le hautbois sur de souples batteries en accords du piano. Un rappel de ce motif, une quinte plus bas, conduit à l’Allegro, Rash und feurig (« Rapide et fougeux »), rondo brillant riche en traits de virtuosité. Brièvement interrompu par un intermède méditatif, Etwas ruhiger (« Plus tranquille »), le rondo reprend de plus belle pour s’achever en une conclusion joyeusement accélérée. Offertes par Schumann à Clara en guise de cadeau de Noël, les charmantes Romances op. 94 furent composées entre le 7 et le 12 décembre 1849. Calme et délicatement élégiaque, mais coupée par un épisode scherzando, la première Nicht schnell (« Pas vite ») expose deux thèmes contrastés, l’un en souples croches, l’autre évoluant dans l’aigu du hautbois. Toute gracieuse, la deuxième Einfach innig (« Simple, intime ») déploie un motif ravissant bousculé par un épisode Etwas lebhafter (« Un peu animé ») aux syncopes caractéristiques. La troisième, Nicht schnell (« Pas vite »), où les instruments se font souvent entendre à l’unisson, se conclut doucement par une coda aérée. Issu d’une famille de musiciens, Johan Peter Pixis (1788-1874), ex-enfant prodige du piano, se tailla en son temps une belle réputation de pianiste virtuose. Résidant à Paris dans les années 1820, il se lia avec un bon nombre de sommités qui régnaient sur la vie artistique et mondaine française, dont Liszt, Rossini, Berlioz, Cherubini. On raconte que peu favorisé par la nature, son visage était encombré par un nez proéminent qu’un contemporain assez désobligeant compara ironiquement à « une des curiosités du monde musical » ! Si Pixis consacra à l’évidence la majorité de son œuvre à son instrument favori, il composa aussi des opéras, de la musique symphonique et concertante et de la musique de chambre. Les deux mouvements vifs, Allegro moderato et Rondo, Allegretto vivace de sa Sonate pour hautbois et piano op. 35, entourant une Romanze simple et lyrique, combinent une remarquable variété de moyens mélodiques et rythmiques qui en font des morceaux de bravoure pour les deux solistes. Originaire de Bohème, Johann Wenzel Kalliwoda (1801-1866) fit ses premières armes musicales avec Friedrich Wilhelm Pixis, violoniste, compositeur et frère aîné de Johann Peter. Ami de Schumann, il entreprit plusieurs tournées européennes, trouvant cependant le temps d’écrire une œuvre considérable dans tous les genres. Comme son titre le suggère, le Morceau de salon op. 228 fut certainement composé dans un souci de plaire. On y retiendra l’articulation claire de la forme et une texture aussi aérée qu’efficace. Même si quelques traits redoutables s’opposent à des épisodes méditatifs, l’ensemble repose sur une écriture généralement simple et limpide. Adélaïde de Place

Improved in the 1650s by Jean Hotteterre, a member of an illus-trious family of instrumentalists and woodwind instrument makers, it nevertheless under-went its first important modifications in the 18th century: its tone was changed and it lost  its powerful timbre, which had been particularly effective for open-air ceremonies and cele-brations, in favour of a more pastoral, essentially melodic character, which, according to Charles Koechlin (who himself composed an Oboe Sonata, opus 58), conveys ‘profound, intimate sorrow’ as well as ‘naive joy’. Francois Auguste Gevaert pointed out the wonder-ful expressive possibilities of this admirable exponent of the ‘plaintive cry of nature’. Further improvements to the oboe mechanism in the 19th century should have attracted composers: paradoxically, it was at the very moment when manufacturing processes were evolving that the oboe unexpectedly went out of favour as a solo instrument, whereas it had been so important as such in the 18th century. Robert Schumann was one of the few musicians of the Romantic era to compose cham-ber works for the oboe. The Adagio and Allegro opus 70 and the three Romanzen opus 94 were composed in 1849, the famous prolific year of a composer who was racked with ner-vous disorders and who, knowing his time was short, nevertheless admitted that he had never been ‘more active and happier in art’. Schumann wrote the Adagio and Allegro opus 70 in one go, on 14 February 1849, adding the final touches a few days later. The manuscript bears the title Romanze und Allegro. It was originally intended for the horn in F, but there is nothingiieretical about performing it on the oboe, for Schumann himself allowed for that possibility, and it could also be performed on a cello or a violin: moreover, it was on the latter instrument that the work was premiered, with Clara at the piano, in Dresden, in January 1850. This vast piece consists of a series of episodes, following on from one another. It opens with a movement marked Langsam, mit innigen Ausdruck (‘Slowly, with sincere expres-sion’); its long theme is played by the oboe while the piano plays flowing batteries of chords. A reminder of this theme, a fifth lower, leads to the Allegro, Rasch und feurig (‘Brisk and impetuous’), a brilliant rondo with a wealth of virtuosic passages. Briefly interrupted by a meditative intermezzo, Etwas ruhiger (‘Somewhat calmer’), the rondo sets off again even more brilliantly, finishing with a joyfully accelerated conclusion. Schumann presented the charming Romanzen opus 94 to Clara as a Christmas present; they were composed between 7 and 12 December 1849. Calm and delicately elegiac, but interrupted by a scherzando episode, the first one, Nicht schnell (‘Not fast’), states two contrasting themes, the one in flowing quavers, the other developing in the high notes of the oboe. The second one, Einfach, innig (‘Simple, intimate’) is very graceful; its delightful motif is upset by a ‘somewhat brisker’ episode (Etwas lebhafter) with characteristic syncopations. The third romance, Nicht schnell (‘Not fast’), in which the instruments often play in unison, ends softly with a light coda. Johann Peter Pixis (1788-1874) came from a family of musicians. A former child prodigy, he forged himself a fine reputation in his time as a virtuoso on his instrument, the piano. In the 1820s, he lived in Paris, where he made friends with many of the prominent musicians who then reigned over French artistic and society life, including Liszt, Rossini, Berlioz and Cherubini. Nature seems to have been rather unkind to him, for he was endowed with a protuberant nose, which one rather disagreeable contemporary ironically described as ‘one of the curiosities of the musical world’! Pixis obviously devoted most of his works to his favourite instrument, but he also composed operas, symphonic and concerted works and chamber music. The two fast movements of his Sonata for oboe and piano opus 35, Allegro moderato and Rondo, Allegretto vivace, sandwiching a simple, lyrical Romanze, combine a remarkable variety of melodic and rhythmic means, making them into bravura pieces for the two soloists. The piano part also betrays the fact that Pixis was an eminent keyboard virtuoso. The Bohemian musician Johann Wenzel Kalliwoda (1801-1866) made his musical debut with Friedrich Wiihelm Pixis, the violinist, composer and elder brother of Johann Peter. A friend of Schumann, he was an active performer and went on several European tours, still finding time to compose a considerable number of works in all genres. As its title suggests, the Salonstuck (‘Salon piece’) opus 228 was no doubt composed with the aim of pleasing the audience. We will notice the clear articulation of the form and a texture that is as light as it is effective. There are a number of formidable virtuosic passages, contrasting with meditative episodes, but the work as a whole is generally simple and limpid in style.   Adelaïde de Place, translation by Mary Pardoe

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