De Rameau à Ragué : œuvres pour harpe, clavecin et violon en hommage à la Dauphine (de 1747 à 1783) – Ces œuvres ne représentent pas seulement un hommage à La Dauphine en tant que figure emblématique de la Cour ou à des femmes de haute lignée ayant fréquenté, sous les règnes de Louis XV et de Louis XVI, les cercles royaux et princiers où les pratiques musicales servirent les goûts raffinés d’une société à son zénith. Elles illustrent aussi la variété d’instruments extrêmement prisés dans les salons (harpe, clavecin et violon), regroupés selon des modalités indiquées sur les sources musicales, toutes éditées à Paris. / From Rameau to Ragué: works for harp, harpsichord and violin in homage to the Dauphine of France (from 1747 to 1783) – The works presented here pay tribute to an emblematic figure of the French court, the Dauphine of France, and also to ladies of high rank who, under Louis XV and Louis XVI, moved in royal and princely circles, where musical practices served the refined tastes of a society at its zenith. These works also show, through musical sources published in Paris, how varied were the combinations of instruments – harp, harpsichord and violin – that were then so popular in the salons.

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…Partons à la découverte de ce répertoire versaillais, l’un des joyaux du Patrimoine français des Lumières encore mal connu, composé par des musiciens au service de la Dauphine et l’ayant côtoyée ou par de célèbres contemporains en relations avec la Cour. La prééminence de ces instruments, joués essentiellement par des femmes dans les salons (bien que l’on en trouve parfois mention dans les programmes des concerts publics tel le Concert Spirituel), reflète bien les goûts de la Cour et de l’aristocratie. La gouache de Gautier-Dagoty représentant Marie-Antoinette dans sa chambre jouant de la harpe témoigne de ces pratiques d’exécution, qui attestent d’une production musicale abondante annoncée par la presse et mentionnée dans les catalogues d’éditeurs. Si la harpe était appréciée en France avant que la Dauphine ne s’installât à Versailles en 1770, cet instrument plusieurs fois millénaire connut son essor lorsque celle-ci, excellente harpiste, suscita l’engouement de la noblesse et attira à Paris facteurs et compositeurs (on estimait à cinquante-huit le nombre de professeurs de harpe en 1784). Des méthodes virent le jour (telles celles de Cousineau et Ragué) et, entre 1770 et 1790, on publia maints recueils en tous genres (arrangements d’airs à la mode, sonates pour harpe seule, avec accompagnement de violon, en duo avec clavecin ou en trio avec clavecin et violon). La pratique de référence, théorisée par Rousseau dans son Dictionnaire de musique en 1768 (article « Accompagner »), est bien celle de l’accompagnement de violon ad libitum ou obligé dans un genre privilégié, la sonate, qui implique une certaine part d’improvisation. Ce répertoire, dont l’instrumentation était interchangeable (la partie destinée au clavecin pouvant se jouer sur le piano-forte, sur la harpe et inversement), traduit une recherche d’expressivité, comme en témoignent l’évolution de la facture (volets d’expression et sourdine sur la harpe, jeu de buffle et adjonction de registres sur le clavecin) et la prédilection croissante pour le piano-forte en raison de ses possibilités de gradation dans les nuances que ne permettait pas le clavecin. Cette expressivité relève de l’esthétique française où, dans la mouvance de l’imitation de la nature prônée par les théoriciens (de Du Bos à Chabanon), la voix demeurait le modèle essentiel : « le chant est, ou doit être, la partie fondamentale de toute musique » (Brijon, Réflexions sur la musique en 1763). Si l’on excepte La Dauphine de Rameau, ces œuvres sont destinées à des effectifs variés : clavecin avec accompagnement de violon obligé (Cardonne), harpe avec accompagnement chantant de clavecin ou de violon ad libitum (Baur), « trio » pour harpe, clavecin et violon (Mignaux), harpe avec accompagnement d’une seconde harpe ou d’un clavecin et d’un violon obligé (Ragué).

…This repertoire from Versailles is truly worth discovering as one of the as yet little-known treasures of the French heritage of the Enlightenment: these pieces were composed either by musicians who worked in the service of the Dauphine (and were therefore acquainted with her), or by famous contemporaries of theirs who also had some connection with the royal court. The prominence of the aforementioned instruments, played mainly by women in the salons (but sometimes mentioned in the programmes of public concerts, such as those given at the Concert Spirituel), reflects the tastes of the royal court and of the aristocracy. Marie-Antoinette dans sa chambre, a gouache by Gautier-Dagoty showing Marie-Antoinette playing the harp, bears witness to such performance practices, which attest to the rich musical output that was advertised in the press and mentioned in publishers’ catalogues. Although the harp – an instrument thousands of years old – had been appreciated in France before the Dauphine moved to Versailles in 1770, it took on a new lease of life when Marie-Antoinette, who was an excellent harpist, aroused the enthusiasm of the nobility (by 1784 there were an estimated fifty-eight harp teachers in Paris) and attracted composers and instrument makers to the capital. Methods appeared, such as those of Cousineau and Ragué, and between 1770 and 1790 many music collections of all kinds were published: arrangements of fashionable tunes, sonatas for solo harp with violin accompaniment, sonatas for harp and harpsichord, trios for harp, harpsichord and violin. The most common practice, theorised by Rousseau in his Dictionnaire de musique of 1768 (see article on accompaniment: “Accompagner”) was indeed that of the harp sonata with ad libitum or obbligato violin accompaniment and involving a certain degree of improvisation. This repertoire, with its interchangeable instrumentation (the part intended for the harpsichord could be played on the forte-piano, on the harp and vice-versa), reflects a desire for expressiveness, as evidenced by the progress made in instrument making at that time (swell shutters and mute on the harp, buff stops and additional registers on the harpsichord) and an increasing predilection for the forte-piano which, unlike the harpsichord, enabled subtle dynamics. Such expressiveness was part of the French aesthetic in which, influenced by the imitation of nature advocated by theorists from Du Bos to Chabanon, the voice was still the essential model: “singing is, or must be, the basis of all music” (Brijon, Réflexions sur la musique, 1763). With the exception of La Dauphine by Rameau, these works are intended for a variety of different forces: harpsichord with an obbligato violin accompaniment (Cardonne), harp with a cantabile harpsichord or ad libitum violin accompaniment (Baur), trio for harp, harpsichord and violin (Mignaux), harp accompanied by a second harp or a harpsichord and an obbligato violin (Ragué). 1747,

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